Los próximos artículos intentarán
una aproximación breve y concisa hacia la teoría de la evolución; cómo
funciona, en qué se sustenta y porqué es necesario conocerla y comprenderla. La
palabra fluye en boca de todos pero solo unos cuantos entendidos en ciencia e
intelectuales saben en qué consiste y su importancia, que es vital para la
comprensión y desarrollo de uno mismo y de la especie. Cambiemos eso, la
evolución no es una teoría, es un hecho comprobado, tanto como las leyes
físicas de la gravedad o la inercia; es el lenguaje de la vida, su historia y
la historia del hombre.
La evolución ya era un concepto
conocido antes de Darwin, lo que comprobó el naturalista inglés fue su
mecanismo, la Selección Natural, tema de la siguiente publicación. Lo que abordaremos
aquí serán los principios del desarrollo de la vida en la tierra a través de
los principios generales de la evolución desde las palabras de la biología
elemental. Muchas culturas antiguas ya tenían una idea de la evolución, pero
debido a lo asombroso del mundo natural, no podían atribuir su complejidad sino
a un diseño inteligente concebido por un creador.
En biología, la teoría de la
evolución no responde al origen de la vida, pero si a cómo una vez surgida se
diversificó en las increíbles formas actuales y fósiles conocidos, a la vez que
ofrece una explicación sobre cómo las criaturas modernas continúan adaptándose
y cambiando. La evolución puede ser definida como: cualquier cambio en las
características hereditarias físicas o de comportamiento en una población a
través de las generaciones.
Todos los seres vivos son capaces
de reproducirse, de hacer copias de sí mismos, pasando su ADN a las
generaciones futuras. El ADN es una cadena química almacenada dentro de todas las
células, que contiene información codificada sobre cómo funcionar y crecer.
Todas las cadenas, si bien tienen idéntica estructura principal, difieren entre
sí dando origen a la diversidad de las especies y a la identidad propia de cada
ser vivo, llámese ameba, mosquito orquídea o humano.
Las pequeñas mutaciones en el ADN
determinan la identidad singular de los individuos y las más grandes la
especie, género, familia…y así sucesivamente hasta el origen común de la vida,
es decir, la forma primera. Estas mutaciones ocurren aleatoriamente al momento
de la reproducción, ninguna copia es perfecta y la más mínima variación en la
cadena de ADN produce un nuevo ser similar a su creador(es) pero con ligeras
diferencias físicas o de comportamiento. Los cambios que favorezcan la
adaptabilidad de la especie (supervivencia),
serán mantenidos en la cadena de ADN al igual que las mutaciones
desfavorables tenderán a ser eliminadas.
Entonces, la evolución es:
cualquier cambio en las características hereditarias físicas o de
comportamiento en una población a través de las generaciones. Se trata de un
concepto sencillo, comprensible por científicos y personas comunes; más aún,
fácilmente observable cada día en la naturaleza y las propias familias humanas.
La evolución trabaja lentamente, resultando en que los pequeños cambios sumados
a través de las generaciones crean dramáticos cambios en las especies.
Tomemos como ejemplo a los
perros. Todos descienden de un grupo ancestral de lobos grises, pero su
evolución fue guiada de manera inteligente. El hombre escogía qué cachorros de
lobos mantener a su lado en base a las funciones que necesitaba: compañeros,
guardianes, cazadores y hasta adornos, originándose así una nueva especie con
el tiempo. Es lo que se llama “Selección artificial”, lo mismo que se hace hoy
con el ganado y la agricultura a través de la manipulación genética. Si bien
diferentes, los perros mantienen ciertas características físicas y de
comportamiento de sus ancestros comunes.
Una cantidad masiva de evidencia
observable desde diferentes campos de estudio como la genética, química,
paleontología y matemáticas sugieren que todos los organismos vivos comparten
un ancestro en común. No sabemos cómo nació esta forma de vida original pero la
ciencia sigue en su búsqueda. Lo que sabemos con certeza es que un simple
proceso de reproducción con variaciones durante billones de años es responsable
de toda la diversidad de la vida en la tierra.
Sin embargo, la diferencia entre
un helecho y un puma o entre una ardilla y un elefante es evidente, tanto como
que se trata de una evolución que no es producto de la selección artificial; lo
que lleva a preguntarse quién guió ese proceso. La respuesta final fue
contestada independientemente por dos científicos en el siglo XIX, Charles
Darwin y Alfred Russel Wallace ¿El mecanismo? La Selección Natural.
La música es la banda sonora del
mundo, de los reyes derrocados y los bosques silenciosos, del amor, la muerte.
La alquimia del sonido es facultad de hombres selectos, el compositor es una
hoguera, un glorioso fuego consumido por su propia magnitud, tragedia del
prodigio y el exceso. En el cine, el exceso, en sus muchos nombres, es Ken
Russell. Su marca: hacer de la transgresión una virtud, exponer la verdad que
denuncia la locura, y escupirla en la pantalla. Cada sinfonía son destellos de una
historia que espera en la penumbra el reflector, la cámara que anime la
tragedia de una vida prodigiosa.
La relación de Russell con la
música fue larga y duradera. Se remonta a sus primeros años como director de
cortos televisivos para la BBC de Londres. Entre 1959 y 1970 dirigió una serie de documentales de arte sobre las
luminarias de los siglos XIX y XX para los programas Monitor y Omnibus. Si bien
contó grandes historias como la de Isidora Duncan o el pintor Dante Rosetti, su
fascinación por los compositores y su obra se vio plasmada en un trabajo a la
altura de sus personajes. La vida de Edward Elgar, el llamado Strauss inglés,
fue el drama biográfico que lo estableció como un talento mayor en la escena
cinematográfica mundial.
El corto llamado solo Elgar
(1962) no sorprende por su extravagancia (rasgo de casi toda su obra
posterior), sino por una estética visual y ritmo que marchan al compás y como
las melodías del autor, marcadas de cándida nostalgia, pompa y desengaño. La narración,
en tercera persona, cuenta la historia del compositor, que, de pronto, pasa a
segundo plano cuando notamos que el protagonista no es él, sino su música. Y
ella es la voz del mismo Elgar, su sentir humano, religioso, político y social
durante cada etapa de su vida. Además de la técnica original, la exquisita
fotografía revela la belleza del paisaje inglés que marcó cada obra del
maestro.
Seguirían nuevos cortos sobre
Bartok y Prokofiev. Luego, The Debussy Film (1965), quizá el más innovador y
extraño de sus filmes tempranos. Con el francés empezaba la fascinación por los
personajes trastornados. Oliver Reed encarna a Claude Debussy, compositor no
reconocido, luego excelso, pero siempre holgazán y vividor. Transformar la
música en imagen, interpretar y traducir. La misma técnica, ahora, con un matiz
personal: la transgresión, la sugerencia mordaz. Amarrada a un poste, una mujer
desnuda recibe las flechas de su ejecución, suena El Martirio de San Sebastián,
comienza la cinta, y advierte que no se tratará de algo normal. Una película
dentro de otra. Mágicamente, los actores empiezan a asumir la identidad de los
personajes que representan. Dentro del set Debussy está vivo, los actores
posesos de su historia.
En 1968, dirige Song of Summer,
filme que aborda los últimos cinco años del compositor alemán Frederick Delius
y su entonces amanuense, Eric Fenby, también músico. Estamos ante una película
más formal, pero no por eso menos bella, un clásico instantáneo del documental
dramatizado. La paradoja del artista vuelve por partida doble: Delius, genio
consumido por una vida sórdida y cruel; Fenby, un talento atormentado en busca
de un mentor. Esta vez, el desengaño y la muerte de filmes anteriores se oponen
a una dura historia de esperanza y redención. La magia está en los personajes,
en cómo un joven católico conservador, y un anciano lisiado y pesimista, se
hermanan en el lenguaje superior de la música para crear la sinfonía final de
una mente brillante.
El último documental de Russell
para la televisión inglesa liberaría por fin una visión que había estado en la
sombra demasiado tiempo. Dance of the Seven Veils (1970), sobre el alemán
Richard Strauss, marca un punto sin retorno en la filmografía del director.
Atrás quedaron las bucólicas ensoñaciones de Elgar y la sobria elegancia de
Song of Summer. La sátira se apodera de cada fotograma, la carrera del
compositor, de quien se dice (sin pruebas concretas) fue muy cercano a los
nazis es ridiculizada sin piedad. Podemos deducir que el director no profesaba
gran admiración por la filosofía del superhombre (rasgo de muchos antagonistas
en su obra posterior), menos aún por los compositores de influencias
wagnerianas que fueron la banda sonora del ascenso y caída del Tercer Reich.
[Sp1] Justo o no, el mundo aún sentía el eco del holocausto.
Aunque en los créditos se anuncia
como un “cómic de ficción”, no por eso la cinta dejó de causar revuelo. La
secuencia de apertura lo dice todo: el Zaratustra de Nietzsche con el fondo
musical del Zaratustra de Strauss, siendo poseído por una horda de monjas
lujuriosas. Escenas después, el compositor se va de picnic con Hitler (se
mandan besos volados), y termina dando un concierto en el que un judío es
asesinado mientras él dirige una suerte de himno catártico nazi. El filme fue prohibido
en varios países por los familiares de Strauss que reclamaron los derechos
sobre sus composiciones. El veto continúa, la banda sonora con la que se emite
hoy en día son versiones pop de las sinfonías de Johann Strauss, hijo.
El escándalo que desató Dance of
the Seven Veils, marcó el fin del trabajo de Russell con la BBC y un
alejamiento momentáneo de la televisión para volcarse al cine. Regresaría con
otro maestro de la música: Piort Tchaikovsky. The Music Lovers (1970) demostró
que de la locura a la belleza hay solo un paso, que la versatilidad y la
sorpresa constituyen un estilo. La vida del autor del Cascanueces llegó como un
drama épico que parecía salir de las páginas de una novela rusa. Sin embargo,
ninguna película de Russell será tradicional. Alucinaciones y derrapes
psicológicos ilustran la desventura de otro artista perturbado.
Como en las melodías de
Tchaikovsky, las tomas se funden en imágenes hermosas y grotescas como
violentas notas graves o delicadas armonías. En el documental quedó la
biografía autorizada, los hechos reales son pocos esta vez y quienes no
encuentren la vida del músico demasiado especial, hallarán en esta ficción un
personaje fascinante. Las notables actuaciones de Richard Chamberlain en el
papel principal y Glenda Jackson, su esposa, completan el magnífico trabajo en
dirección, fotografía, vestuario y guión que hacen de este un filme de calidad
superlativa, entre los mejores jamás hechos sobre un compositor.
Ese mismo año se estrena The
Boyfriend, su primer musical de género, una adaptación de la obra homónima de
Sandy Wilson que triunfó en los teatros de Londres y Broadway en 1955. Se trata
de un tributo a las comedias musicales de los años treinta. Hilarante y
encantadora es la definición de esta película, que pese a su largo aliento, no
deja de asombrar por su excelente dirección de arte, reparto y sus cándidas
pero bellísimas canciones. Se ha acusado al director de un abuso de
espectacularidad en su obra, pero si el exceso encuentra lugar es aquí. Los
colores deslumbrantes, al igual que las tomas y el montaje se unen para vestir
un musical que no podría ser de otra manera. Una joya perdida, a veces
subvalorada, a la que urge salvar del olvido.
Mahler sonaría en el cine cuatro
años después. Otro alemán excepcional es tema de la última película de Russell
en la que aún veremos un esquema ligado a la cordura. Parcialmente histórica,
psicológica y onírica, es ejemplo de cómo
un drama puede conjugar sátira y tragedia sin perder el equilibrio. Mahler, es
el compositor en el diván a través de sus relaciones íntimas y sociales que dan
forma a su música y destino. Largas tomas que abundan en detalles reflejan que
la inspiración del maestro viene de lo natural, de la belleza del amor y de la
muerte.
En el proceso creativo, en la
contemplación del paisaje o de sus hijas, es donde el autor encuentra paz, el
sosiego de abstraerse del mundo real. En los sueños viene la tormenta, el
precio de la fama ha sido la traición a su religión, a sí mismo y a su
matrimonio. Contra él ningún castigo será suficiente y Russell tiene mil
maneras de mostrarlo, cada una más divertida y terrible que la anterior. Mahler
vive con el enemigo, se ha forzado a amarlo para alcanzar el éxito y darse
cuenta que en el camino lo ha perdido todo. Un compositor judío en amores con
la viuda antisemita de Wagner, una cruel ironía de la vida real con la que el
director hace lo que sabe hacer: surrealismo de primer nivel, profundo,
entretenido y doloroso.
Cuándo se estrenó Tommy (1975) el
pop había alcanzado niveles máximos de penetración en todos los ámbitos
sociales, culturales y por supuesto en la música. En 1969 la banda británica
The Who había lanzado la primera ópera rock: Tommy, un controvertido álbum que
exponía la frivolidad de las relaciones humanas en la nueva religión mundial
del consumismo. La historia estaba escrita, solo había un director capaz de
traducir con fidelidad su concepto en imágenes. La película no levantó menos
polémica que el álbum. Salvaje y retorcida, la belleza de Tommy está en la sinceridad
de su locura, en la exageración de las vergüenzas que revela sin piedad. Si
bien el argumento es fiel al disco de la banda, la cinta es Ken Russell en su
máxima expresión: un viaje de magníficos excesos.
Oliver Reed y Roger Daltrey
(vocalista de The Who), actores recurrentes del director se encuentran para
brindar dos interpretaciones brillantes. Se suman Jack Nicholson (al que
oiremos cantar) y Ann-Margret, nominada al Oscar ese año como mejor actriz.
Eric Clapton, Elton John, Tina Turner y los miembros de The Who completan un
reparto que no tiene pierde. La cinta
aborda el eterno conflicto de la libertad y su falsa realización a través del
placer. La superficialidad de todo cuanto existe en la cultura pop ha anulado a
Tommy (Daltrey) en todos los sentidos, que al refugiarse en si mismo descubre
que la libertad es una condición y no un objetivo que se logra con dinero. Toda
su experiencia se narra en imágenes cándidas, a veces dulces y grotescas,
mientras él, frágil, asimila impávido la decadencia. No hay nada que ocultar,
Russell no matiza el desamparo y la violencia emocional, aun así entretiene,
nos divierte cuando deberíamos sufrir las desdichas de los personajes, parece
decir que todo es una broma, quizá como la vida misma.
Ese mismo año dirige Liztomania,
sobre la aparición del pop en el siglo XIX. Daltrey encarna a Franz Liszt,
virtuoso compositor con fama de Don Juan, víctima de un ego acorde a su
leyenda. La Lisztomania fue acuñada por el filósofo alemán Heinrich Heine para
referirse a la euforia que causaban los conciertos del pianista en la Europa de
1840. Para demostrar que hemos cambiado muy poco el director convierte la
música clásica en rock y a Liszt en una estrella mundial. El concepto es
similar al de Tommy. No hemos mejorado como sociedad, la tragedia solo se ha
movido de escenario. Nuestro Villano es Wagner, un vampiro (literal y
alegórico), que persigue el ideal del superhombre. A través de Liszt, Russell
se burla de la grandilocuencia de la música del alemán. Sin embargo, al subestimarlo
la malentendida filosofía de Nietszche da origen al fascismo con Wagner a la
cabeza, ahora reencarnado como El Führer. Un filme original que destaca por su
extravagante crítica social y bizarro entretenimiento.
El último proyecto musical de Ken
Russell fue Aria (1987). Robert Altman, Jean-LucGodard, Bruce Beresford, entre
otros, fueron invitados para adaptar un aria de ópera de su elección con total
libertad de estilo. Destacan los trabajos de dichos directores y por supuesto
el Nessun Dorma de Puccini, que Russell recrea maravillosamente en la lucha de
una mujer por sobrevivir al quirófano
tras perder la consciencia en un accidente de auto. El corto lírico es una
sucesión de metáforas visuales durante la anestesia de la operación que trata
de salvar a la muchacha, para quien dormir significa la muerte. Las diez arias
de la cinta entregan emociones diferentes, unidas por la intensidad de la ópera
en toda su dimensión dramática y fatal. La última película no siempre es el
final, la pasión de Russell por la música vivirá cada vez que la imagen se
convierta en sinfonía.
“Si buscas resultados
distintos no hagas siempre lo mismo”
Albert Einstein
La siguiente es una aproximación hacia
los modelos actuales de la teoría del conocimiento, formas de la epistemología
no para el filósofo, sino para el mortal que busca variadas luces en su
continuo mejoramiento como ser humano que desarrolla diversas actividades significativas.
No existe una estructura funcional definida para adquirir, crear o transmitir
conocimientos; sin embargo, encontramos un arquetipo donde prevalecen
jerarquías, que ha sido interiorizado pero pocas veces cuestionado.
La teoría clásica supone un
origen común del conocimiento en relación al tiempo histórico, en la primera
analogía botánica que ilustra ese sistema se encuentra el modelo arbóreo. La
explicación cae por cuenta del nombre: una línea de tiempo continua en la que
el conocimiento se acumula, divide y
subdivide en orden jerárquico como partiendo de la raíz de un árbol hacia sus
ramas y la multiplicación de estas en sucesiones interdependientes. Cada
derivación pertenece a una base de origen común pero es autosuficiente respecto
de las otras.
El Árbol de la Vida, Gustav
Klimt
En oposición a este modelo, de
pensamiento binario, lineal y homogéneo surge la teoría del Rizoma, propuesta
por el filósofo Gilles Deleuze y el psicoanalista Félix Guattari en Capitalismo y Esquizofrenia, 1972. Si la teoría clásica llevaba intrínseca la
lógica de la reproducción, el rizoma se basa en la participación de las partes,
con una estructura similar al funcionamiento del cerebro, en que todas las
áreas tienen funciones específicas pero que a la vez se conectan y modifican
entre sí.
Como filósofo estructuralista
pero también teórico de la ciencia y el arte, Deleuze, buscó una teoría del conocimiento que lograse
explicar la interrelación de las diferentes actividades de la intelectualidad
humana en todas sus dimensiones como especie social. Guattari, desde la
psicología, pretendía demostrar que la psique es la suma de componentes
heterogéneos y en constante relación de cambio. Por supuesto, la idea de ambos
supone la modificación de la estructura clásica del pensamiento humano.
Cimicifuga Racemosa
El rizoma es un modelo epistemológico
que responde a otra analogía botánica. Se trata un sistema de reproducción
vegetativo en el que un tallo subterráneo crece en dirección horizontal produciendo
raíces y nuevos brotes a partir de sus nudos (el jengibre, por ejemplo). Esta
asociación supone la ruptura del sistema jerárquico, donde el tiempo y el
espacio no limitan a las partes, pues los elementos no están subordinados y
cualquiera puede incidir cualquier en otro. De esta manera la estructura del
conocimiento no tiene principio ni final, sino que se desborda en un sistema de
conexiones múltiples y heterogéneas que cambian constantemente su naturaleza.
Acercamiento gráfico a la teoría
del rizoma
El modelo arbóreo quizá resulte
ideal para fines didácticos en las etapas tempranas del aprendizaje, pero no como
sistema de pensamiento avanzado, pues se ve limitado por las asociaciones
binarias. La teoría del rizoma favorece las asociaciones múltiples, en las que
todos los nodos se encuentran enlazados por los principios de heterogeneidad,
conexión, multiplicidad, que finalmente son las formas efectivas de aprehender
y generar conocimiento. Un rizoma no empieza ni acaba, siempre está en el
medio, como el cerebro humano en medio del mundo, de todas las cosas.
Retrato del Papa Inocencia X por
Diego Velázquez en 1650 / Replicado en 1949 por Francis Bacon
Bacon nunca vio la pintura
original, realizó más de 40 interpretaciones sobre la misma, solo en base a su
imaginación, testimonios y fotografías. Una aproximación artística al rizoma.
Esta no es una película para los incondicionales de Star Trek, quienes
tenían por héroes a William Shatner y Leonard Nimoy explorando nuevos mundos
allá por los ochenta, pueden celebrar que su clásica saga favorita quedará
intocable en la historia. Es otro el Enterprise que dirige J.J. Abrams, una
nueva nave con los mismos personajes pero diferentes, y el enorme mérito de sentirse
originales a pesar de llevar nombres que llegaron más allá antes que ellos.
Star Trek no revive, se transforma, y este acierto del director renueva la
vigencia de un emblema de la ciencia ficción que estaba cayendo en el olvido.
Abrams lo está logrando sin repetir la vieja fórmula pero con los mismos
ingredientes. Suena difícil, lo es, y funciona.
La nueva saga que empezó con Star Trek – The Future Begins (2009), recoge
la juventud de los personajes en una línea de tiempo paralela, el enlace con la
historia principal no por simple es menos brillante, y se deshace de la
etiqueta de “precuela” con facilidad. Into Darkness parte
de un sólido guion, el de Wrath of Kahn (1982), con todas las licencias del
caso, desligándose del remake pero rescatando a uno de los más temibles
enemigos del capitán Kirk y compañía. Tanto en argumento y personajes, el
dinamismo es la diferencia sustancial entre ambas sagas, si bien las películas
de Abrams no dan descanso a los sentidos, tampoco abandonan el componente
filosófico, moral y humano que es el núcleo de Star Trek.
Del argumento se puede decir que es por momentos predecible, pero jamás los
personajes. Ante cada situación inesperada, la lógica del Primer Oficial Spock
(Zachary Quinto) y la intuición del Capitán Kirk (Chris Pine) se enfrentan y combinan
para dar con la decisión más inteligente. La tripulación también es vital en
este juego, cada uno representa las diferentes áreas del gran cerebro que es el
Enterprise, nadie es prescindible en el sistema de la razón. En contraposición,
el villano Khan, encarna la autosuficiencia del superhombre y su limitación en
cuanto a objetivos que le exceden, donde es necesaria la cooperación y los
valores morales que la sustentan. La dirección, ritmo, efectos, música, y el
primer nivel de las actuaciones completan esta película que se inscribe entre
los clásicos del nuevo cine de ciencia ficción del siglo XXI.
En la escala Kardashev de avance tecnológico, el universo de Star Trek se
ubica en el Tipo II, una civilización capaz de obtener energía de múltiples
sistemas solares, y, aunque virtualmente inextinguible, aún sometida a lo
impredecible de las decisiones humanas. Esta vez, la búsqueda de nuevos mundos
se convierte en una excusa para probar que el hombre sigue siendo su propio
némesis ahí donde la razón pierde el equilibrio entre la fría lógica y la
moral.
Eterno retorno, una sensación de fértil desamparo embarga al
espectador. Acaba de ver una película incómoda como un abrazo materno de
ultratumba, familiar y lejano pero desde lo profundo del ser. Loong Boonmee
raleuk chat (2010), escapa a los criterios técnicos de clasificación: no es un
documental, es lo más certero que se puede decir, más allá de eso es una visión
sobre la condición humana. Cercana al realismo mágico en la forma, y de fondo
mitológica, social, metafísica, política y además sobre el eterno debate del
hombre entre la muerte y la transformación. Esto sería suficiente para obtener
la Palma de Oro en Cannes que ganó el año de su estreno, pero hay más.
El soberbio despliegue de arte, quietud y movimiento se
asemeja al escenario previo de la muerte, que no es una agonía convulsa, sino
un tránsito de epifanías hacia el retorno del no ser. El tío Boonme está
muriendo y con él cambia todo aquello de lo que es parte, la ilusión que es el
mundo humano se va desmoronando: el dualismo entre el bien y el mal, las
barreras físicas de idioma, nacionalidad u opción política, todo parece
insignificante ante el llamado de algo primigenio que reduce los laberintos de
la existencia hacia las verdades elementales. Todo en el marco simbólico de la
mitología tailandesa, en la que no es necesario ser entendido, porque toda
mitología es hermana de origen.
La modernidad está construida sobre los mundos del pasado, y
todas las cosas se deben a sus formas anteriores, el hombre no es la excepción.
De esta manera el tío Boonme va recordando lo que fue en vidas pasadas, bien
como reencarnación, delirio antes de la muerte en base a su imaginario
psico-geográfico, o como la serie de eventos biológicos que llevaron a él, y a
la que regresa consciente de ser parte del ciclo de renovación de la vida. De
esto hablan los símbolos, pero también los personajes con perpleja naturalidad,
y es que de alguna manera recuerdan lo que ya sabían con certeza, más aún en el
ambiente rural de Tailandia, que es inevitable evocador de los sentidos y
verdades primigenias.
La carencia de narrativa lineal y banda sonora sirve a la
evocación terrenal y mística de la película. La música son los grillos y el
crepitar de las bombillas en la noche; como la realidad es continua solo hasta
donde alcanzan los sentidos. La estructura poética además regala bellas y
elegantes escenas como la de aquel pez gato haciéndole el amor a una princesa
desfigurada en el arroyo. Finalmente, las vidas pasadas de Boonme, sus sueños y
lo real, se confunden al descubrir que son el único lenguaje para expresar la
condición humana y la transformación, como lo hiciera 2001: odisea en el
espacio, o El Árbol de la Vida, pero desde la percepción oriental. “Es como un
vientre, aquí nací, no sé si como hombre, mujer o animal”, murmura Boonme en su
lecho de muerte, quizá mientras recuerda a su esposa fantasma decir “El cielo
está sobrevalorado, no hay nada ahí”.
